Cerca
Ara es mostren els documents 1-20 de 50
¿Juego performativo o gamificación escénica? Qué es una «gameformance» y por qué a la escena interactiva debería interesarle
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Accés obert
<p>La siguiente reflexión tiene como objetivo explorar el concepto de gameformance y algunas de sus definiciones, a partir del análisis que hace el investigador y diseñador Sebastien Deterding (game studies), sobre los alcances de la gamificación en la creación escénica contemporánea. Más allá de la pretensión del ejercicio taxonómico, resulta interesante observar ciertos elementos extraídos de la construcción de la teoría de los juegos, que han sido aplicados de distintas maneras en la creación de dispositivos escénicos co-creacionales por diversos autores y colectivos artísticos. La identificación de ciertos conceptos, aplicables en términos prácticos, eventualmente puede facilitar la tarea de las mismas creadoras y creadores que se embarquen en la construcción de una escena con pretensiones de ser «jugable».</p>...
<p>The following reflection aims to explore the concept of gameformance and some of its definitions based on the analysis by the researcher and designer Sebastien Deterding (game studies) on the scope of gamification in contemporary theatre creation. Beyond undertaking an exercise in taxonomy, it is interesting to look at some elements taken from the construction of game theory that have been applied in different ways to the creation of co-creation theatre devices by several creators and artistic collectives. The identification of certain concepts, applicable in practical terms, can eventually enable the task of those creators who embark on the construction of a theatre that seeks to be “playable”.</p>...
<p>The following reflection aims to explore the concept of gameformance and some of its definitions based on the analysis by the researcher and designer Sebastien Deterding (game studies) on the scope of gamification in contemporary theatre creation. Beyond undertaking an exercise in taxonomy, it is interesting to look at some elements taken from the construction of game theory that have been applied in different ways to the creation of co-creation theatre devices by several creators and artistic collectives. The identification of certain concepts, applicable in practical terms, can eventually enable the task of those creators who embark on the construction of a theatre that seeks to be “playable”.</p>...
«…El jo, jo… el més fastigós de tots els pronoms!»
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2022, Núm. 47
Accés obert
<p>Italo Calvino, en una de les sis conferències que prepara per a la Universitat de Harvard, i que estan publicades sota el títol de Seis propuestas para el próximo milenio (Ed. Siruela), concretament en la seva xerrada titulada «Multiplicidad », cita l’escriptor italià Carlo Emilio Gadda (1893-1973): «…El jo, jo… el més fastigós de tots els pronoms! Els pronoms! Són els polls del pensament. Quan el pensament té polls, s’ha de gratar com tots els que tenen polls… I a les ungles, llavors… es troben els pronoms: els pronoms personals…».</p><p>A partir d’aquesta cita, crítica irreverent als pronoms personals, fem un repàs breu i informal per algunes de les tendències o els recursos dramatúrgics de la nostra actualitat teatral, amb un èmfasi especial en les «dramatúrgies del jo».</p>...
<p>Italo Calvino, in one of the six lectures he prepared for Harvard University, published in the book Six Memos for the Next Millennium (Penguin Modern Classics), specifically in “Multiplicity”, cites the Italian writer Carlo Emilio Gadda (1893-1973): “…I, me! … are the dirtiest of all pronouns! The pronouns! They’re the lice of thought. When a thought has lice, it scratches, like everyone who has lice… and they get in the fingernails, then… you find pronouns: personal pronouns…”</p><p>Based on this quote, an irreverent critique of personal pronouns, we briefly and informally review some of the trends or dramaturgical resources in our current theatre, with special emphasis on “dramaturgies of the self”.</p>...
<p>Italo Calvino, in one of the six lectures he prepared for Harvard University, published in the book Six Memos for the Next Millennium (Penguin Modern Classics), specifically in “Multiplicity”, cites the Italian writer Carlo Emilio Gadda (1893-1973): “…I, me! … are the dirtiest of all pronouns! The pronouns! They’re the lice of thought. When a thought has lice, it scratches, like everyone who has lice… and they get in the fingernails, then… you find pronouns: personal pronouns…”</p><p>Based on this quote, an irreverent critique of personal pronouns, we briefly and informally review some of the trends or dramaturgical resources in our current theatre, with special emphasis on “dramaturgies of the self”.</p>...
«La sonata dels espectres»: el verí i la visió
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Accés obert
<p>L’obra d’August Strindberg dinamita el drama per representar el procés de destrucció de sentit i el seu contingut residual. Si en el drama tradicional el sentit transcendent era una part essencial de l’obra, en Strindberg, aquest sentit —un aspecte que garanteix la unitat i la coherència— queda en suspens. Així, les seves obres de cambra s’aniran desposseint gradualment del seu instrumental i de les seves convencions dramàtiques: pràcticament no hi ha situació, acció, conflicte, o gruix psicològic dels personatges. Precisament, La sonata dels espectres mostra una clara pèrdua de referencialitat, de l’exterior a l’interior, a mesura que avancem en els seus tres moviments, inaugurant una tendència al subjectivisme. La informació proporcionada resulta esbiaixada i la percepció de la realitat, des d’una altra mirada, provoca una estranyesa de la quotidianitat, així com una suspicàcia sobre la configuració de la identitat moderna. </p>
<p>L’objectiu d’aquest article és, doncs, fer una lectura hermenèutica de La sonata dels espectres per intentar comprendre quins elements produeixen aquest desencaix respecte al drama del seu moment, i com aquests processos segueixen presents en la dramatúrgia d’avui.</p>...
<p>The plays of August Strindberg shook up drama to represent the process of destruction of meaning and its residual content. While in traditional drama transcendent meaning was an essential part of the play, in Strindberg, this meaning — an aspect that guarantees unity and coherence — is suspended. Thus, his chamber plays were gradually be stripped of their instrumental and dramatic conventions: there is virtually no situation, action, conflict or psychological depth to the characters. Specifically, The Ghost Sonata shows a clear loss of referentiality, from outside to inside, as we advance through its three movements, opening a trend towards subjectivism. The information provided is skewed and the perception of reality, from another point of view, causes a strangeness of the everyday, as well as suspicion about the makeup of modern identity. </p> <p>The objective of this article is, therefore, to provide a hermeneutic reading of The Ghost Sonata to endeavour to understand which elements produce this disarticulation with respect to the drama of his time, and how these processes are still present in today’s dramaturgy. </p>...
<p>The plays of August Strindberg shook up drama to represent the process of destruction of meaning and its residual content. While in traditional drama transcendent meaning was an essential part of the play, in Strindberg, this meaning — an aspect that guarantees unity and coherence — is suspended. Thus, his chamber plays were gradually be stripped of their instrumental and dramatic conventions: there is virtually no situation, action, conflict or psychological depth to the characters. Specifically, The Ghost Sonata shows a clear loss of referentiality, from outside to inside, as we advance through its three movements, opening a trend towards subjectivism. The information provided is skewed and the perception of reality, from another point of view, causes a strangeness of the everyday, as well as suspicion about the makeup of modern identity. </p> <p>The objective of this article is, therefore, to provide a hermeneutic reading of The Ghost Sonata to endeavour to understand which elements produce this disarticulation with respect to the drama of his time, and how these processes are still present in today’s dramaturgy. </p>...
«La gaviota» de Àlex Rigola. Memorias de un proceso de escenificación
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2022, Núm. 47
Accés obert
<p>This paper describes and analyses part of the process of staging Àlex Rigola’s The Seagull (Barcelona, 1969). Written as a record, it explores the dramaturgical adaptation, the shaping of the proposed theatrical language, the issues raised, the methods used to stage what was devised (notably those implemented in the field of acting direction through a decàleg de joc) and the stages into which the rehearsal period was divided. Its main objective is to consider the development stage of a theatrical experience by recording specific data and through interpretive description — exegesis — of what has been done in a month and a week of rehearsals. Moreover, the paper seeks to decipher the poetic hybridisation procedures that a creator in the current European scene develops as a strategy to forge their work. In an effort to specifically and representatively distinguish the staging observed here, this has been called narrative naturalism.</p>...
<p>En este trabajo se describe y analiza parte del proceso de escenificación de La gaviota de Àlex Rigola (Barcelona, 1969). El texto, escrito a modo de memoria, se detiene en la adaptación dramatúrgica efectuada, la configuración del lenguaje escénico propuesto, los temas planteados, los métodos utilizados para escenificar lo ideado (de los que sobresalen los implementados en el ámbito de la dirección actoral por medio del decálogo de juego) y las etapas en que se dividió el período de ensayos. Su objetivo principal es dar cuenta de la etapa de elaboración de una experiencia teatral por medio del registro de datos concretos y el acuse interpretativo —exégesis— de lo efectuado en un mes y una semana de ensayos. A su vez, se ha buscado descifrar los procedimientos de hibridación poética que elabora un creador de la escena actual europea como estrategia para fraguar su trabajo. En el esfuerzo por distinguir de forma específica y representativa la propuesta escénica observada aquí se la ha denominado naturalismo narrativo.</p>...
<p>En este trabajo se describe y analiza parte del proceso de escenificación de La gaviota de Àlex Rigola (Barcelona, 1969). El texto, escrito a modo de memoria, se detiene en la adaptación dramatúrgica efectuada, la configuración del lenguaje escénico propuesto, los temas planteados, los métodos utilizados para escenificar lo ideado (de los que sobresalen los implementados en el ámbito de la dirección actoral por medio del decálogo de juego) y las etapas en que se dividió el período de ensayos. Su objetivo principal es dar cuenta de la etapa de elaboración de una experiencia teatral por medio del registro de datos concretos y el acuse interpretativo —exégesis— de lo efectuado en un mes y una semana de ensayos. A su vez, se ha buscado descifrar los procedimientos de hibridación poética que elabora un creador de la escena actual europea como estrategia para fraguar su trabajo. En el esfuerzo por distinguir de forma específica y representativa la propuesta escénica observada aquí se la ha denominado naturalismo narrativo.</p>...
Vladimir Tzekov. Laboratory of Stage Action. Dependencies and Independence of Contemporary Theatre
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Accés obert
<p>In spring 2008, Santiago del Hoyo and Manuel Bonillo settled in Granada after having worked for three years with the company @lma @lter in Bulgaria. They brought together an unstructured and heterogeneous group of people with different backgrounds, contexts and profiles, and created a theatrical rarity that they introduced at the Universidad de Granada that same year. It was entitled Rapsodia n.º 2: “La vida es sueño” and was born of the intersection of a Brahms rhapsody, a pseudo-random selection of the text of Calderon's play, and an overactive philosophical obsession. The theatrical experiment was a success, and they received a small grant that they fully invested in renting premises of 40 m² in a deprived neighbourhood in Granada. In September 2009 they boldly opened the venue to the public, where they offer comprehensive courses in "stage creation" and free shows three times a week. Since then they have produced more than twenty shows, toured some of the most important international experimental theatre circuits, and continue with their stage rarities, which critics and audiences alike regard as unclassifiable. Coinciding with the beginning of spring 2019, the 2nd Research Conference on Independent Theatre was held at the Institut del Teatre. The specification ("independent") of the call first caused bewilderment, and then controversy. The Vladimir Tzekov case, which feels challenged by both, is presented here as a bid to discover, denounce, contradict and subvert its own conditions of possibility, which are the conditions of possibility of its (in)dependencies.</p>...
<p>La primavera de 2008, Santiago del Hoyo i Manuel Bonillo s’instal·len a Granada després de treballar durant tres anys amb la companyia @lma @lter a Bulgària. Arrepleguen un grup informe i heterogeni de gent procedent de diversos espais, contextos i perfils, i creen una raresa teatral que presentaran aquell mateix any a la Universitat de Granada. Es titula Rapsodia n.º 2: «La vida es sueño» i neix de la intersecció d’una rapsòdia de Brahms, una selecció pseudoatzarosa del text de l’obra de Calderón i una neura filosòfica hiperactiva. L’experiment teatral resulta ser un èxit i reben una petita subvenció que invertiran, íntegra, en el lloguer d’un local de 40 m² en un barri quinqui de Granada. S’ho juguen tot al tot o res i el setembre de 2009 obren l’espai al públic, on ofereixen cursos integrals en «creació escènica» i espectacles gratuïts tres cops per setmana. Des d’aleshores han produït més de vint espectacles, han girat per alguns dels circuits més rellevants del teatre experimental internacional i persisteixen en les seves rareses escèniques, que públic i crítica coincideixen a qualificar d’incategoritzables. Coincidint amb l’inici de la primavera de 2019, se celebren a l’Institut del Teatre les II Jornades d’Investigació en Teatre Independent. L’especificatiu («independent») de la convocatòria genera primer desconcert, i després polèmica. El cas Vladimir Tzekov, que se sent interpel·lat per l’un i per l’altra, es presenta aquí com una aposta per descobrir, denunciar, contradir i subvertir les seves pròpies condicions de possibilitat, que són les condicions de possibilitat de les seves (in)dependències.</p>...
<p>La primavera de 2008, Santiago del Hoyo i Manuel Bonillo s’instal·len a Granada després de treballar durant tres anys amb la companyia @lma @lter a Bulgària. Arrepleguen un grup informe i heterogeni de gent procedent de diversos espais, contextos i perfils, i creen una raresa teatral que presentaran aquell mateix any a la Universitat de Granada. Es titula Rapsodia n.º 2: «La vida es sueño» i neix de la intersecció d’una rapsòdia de Brahms, una selecció pseudoatzarosa del text de l’obra de Calderón i una neura filosòfica hiperactiva. L’experiment teatral resulta ser un èxit i reben una petita subvenció que invertiran, íntegra, en el lloguer d’un local de 40 m² en un barri quinqui de Granada. S’ho juguen tot al tot o res i el setembre de 2009 obren l’espai al públic, on ofereixen cursos integrals en «creació escènica» i espectacles gratuïts tres cops per setmana. Des d’aleshores han produït més de vint espectacles, han girat per alguns dels circuits més rellevants del teatre experimental internacional i persisteixen en les seves rareses escèniques, que públic i crítica coincideixen a qualificar d’incategoritzables. Coincidint amb l’inici de la primavera de 2019, se celebren a l’Institut del Teatre les II Jornades d’Investigació en Teatre Independent. L’especificatiu («independent») de la convocatòria genera primer desconcert, i després polèmica. El cas Vladimir Tzekov, que se sent interpel·lat per l’un i per l’altra, es presenta aquí com una aposta per descobrir, denunciar, contradir i subvertir les seves pròpies condicions de possibilitat, que són les condicions de possibilitat de les seves (in)dependències.</p>...
Visual and Sound Analysis of Onírica Mecánica’s ‘Alicia y las ciudades invisibles’. Independent Theatre in Commercial Networks
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Accés obert
<p>Este trabajo reflexiona sobre la posibilidad de que el teatro independiente encuentre espacio en salas o teatros habitualmente considerados como comerciales, a partir del análisis del espectáculo Alicia y las ciudades invisibles de la compañía de la Región de Murcia Onírica Mecánica. Para ello, es necesario partir de una definición de teatro independiente en un sentido amplio y contemporáneo, en base a la cual se enmarcaron las II Jornadas de Teatro Independiente en el Institut del Teatre. Así, se argumenta el interés de investigar el trabajo de la compañía dentro de su línea de teatro de objetos y se estudia mediante el espectáculo analizado si las características de independencia se encuentran en la poética de Onírica Mecánica. Finalmente, se da respuesta a la pregunta de partida conforme a todas las consideraciones anteriores. La metodología llevada a cabo se encuadra dentro del análisis de los espectáculos, centrado en la plástica escénica (escenografía, iluminación, caracterización, vestuario, diseño gráfico y videoescena) y en el diseño de sonido, describiendo cada elemento formalmente y luego encontrando su sentido dramatúrgico. Se buscará dar con la estrategia estético-estilística del espectáculo, su objetivo de escenificación y núcleo de convicción dramática.</p>...
The Darmstadt School of Dramatic Art Project (1900) and Its Convergences with the Stanislavski System
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Accés obert
<p>The present article relates a little known dramatic art school project, linked to the Darmstadt Artists’ Colony, designed by Joseph Maria Olbrich and Hermann Bahr in 1900, to Stanislavski’s System. The main objective ...
Teatros de performers de «personas específicas», presentes (en sedes teatrales de Barcelona, 2006-2012)
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Accés obert
<p>Entre 2006 y 2012 independientes modelos de creación escénica acontecieron en espacios que suelen acoger teatros y danzas dependientes: productos escénicos ensayados, acabados, eficaces y ejemplares, sobre todo, en la recreación de historias y/o temas ajenos a quienes los presentan. Oficiales sedes teatrales de Barcelona como el Teatre Lliure y el Mercat de les Flors hospedaban entre sus cuidadas programaciones, tomando riesgos, propuestas escénicas irregulares, abiertas, experimentales, radicales en extremo. En esas sedes se producían acontecimientos líquidos, procesuales, protagonizados por personas reales (profesionales del arte o no, habituales del acontecimiento o no). De esos acontecimientos ideados por Sònia Gómez, David Espinosa, Roger Bernat, Lidia González Zoilo, Àlex Serrano y Ferran Dordal, entre otros, no solo el investigador fue espectador sino también, sin ensayos previos, en menor o mayor medida performer. Tres estudios sobre el viraje performativo en las artes, estudios de Ewa Domanska, Erika Fischer-Lichte y Sven Lütticken, ayudarán a entender esos recientes teatros artísticamente independientes —esos teatros que no son ni de autores de textos, ni de directores o coreógrafos de escena, ni de actores ni de bailarines propiamente, sino de performers—. </p>...
Teatro en tiempos de pandemia: apuntes para una teoría de la distancia social como categoría estética
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Accés obert
<p>La pandemia surgida a raíz de la covid-19 ha provocado una amplia demanda y oferta de respuestas e interpretaciones sobre la situación actual. En el campo artístico, el confinamiento ha fomentado la extimidad y ha gratificado una serie de iniciativas comunitarias y relacionales más o menos performativas. Los balcones, conectados, registrados y compartidos a través de dispositivos móviles en tiempo real, se han resignificado como espacios para la participación en rituales y prácticas culturales de carácter colectivo. En concreto, me propongo reflexionar en este artículo sobre la performance y la estética relacional en una situación de posconfinamiento y reconfinamiento; es decir, sometidas a lógicas como la distancia social u otros protocolos de comportamiento higiénico y responsable. En este sentido, destacaré la metamorfosis de la performance, nacida bajo el signo de la crítica de marcos institucionales, en una de las principales vías para la producción/expresión comunitaria.</p>...
<p>The Covid-19 pandemic has generated a broad supply and demand of “responses” to and interpretations of the current situation. In the artistic field, lockdown has fostered extimacy and rewarded a series of more or less performative “community” and relational initiatives. Balconies, linked or recorded and shared through mobile phones in real time, have been redefined as spaces for participation in rituals and cultural practices of a collective nature. Specifically, in this article my aim is to reflect on performance and relational aesthetics in a lockdown and post-lockdown situation; that is, subject to logics such as social distancing or other protocols of sanitary and responsible behaviour. In this respect, I will emphasise the metamorphosis of performance, born under the sign of criticism of institutional frameworks, into one of the main channels of community production/expression.</p>...
<p>The Covid-19 pandemic has generated a broad supply and demand of “responses” to and interpretations of the current situation. In the artistic field, lockdown has fostered extimacy and rewarded a series of more or less performative “community” and relational initiatives. Balconies, linked or recorded and shared through mobile phones in real time, have been redefined as spaces for participation in rituals and cultural practices of a collective nature. Specifically, in this article my aim is to reflect on performance and relational aesthetics in a lockdown and post-lockdown situation; that is, subject to logics such as social distancing or other protocols of sanitary and responsible behaviour. In this respect, I will emphasise the metamorphosis of performance, born under the sign of criticism of institutional frameworks, into one of the main channels of community production/expression.</p>...
Teatre jove i dramatúrgies no textuals. Noves formes d'escriptura dramàtica
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2022, Núm. 47
Accés obert
<p>Si, a l’inici del nou segle, una generació de dramaturgs va renovar el repertori textual català, vint anys després, moltes companyies emergents tendeixen a escriure col·lectivament els seus espectacles en comptes de posar en escena textos ja existents. La seva és, sovint, una escriptura híbrida, multidisciplinà· ria, generada durant el procés d’investigació i de creació. La tendència s’ha estès també entre els centres educatius que fan entrar a les aules les arts es· cèniques i la creació contemporània a les aules.</p><p>L’objectiu d’aquest estudi és observar els contextos de ‘coescriptura’, col· lectiva o comunitària, predominants en la creació emergent. Comprovar si el text hi té pes o si el desinterès pels textos sorgits després del 2000 és o no real. La metodologia ha consistit a realitzar enquestes a companyies joves (emergents i no), a professionals que treballen les arts escèniques als instituts i a altres que potencien la creació jove/ emergent a través de residències. Se’ls ha consultat sobre creació col·lectiva, l’obra dramàtica textual catalana o la multidisciplinarietat.</p><p>Els resultats acrediten que la necessitat de treballar empeny els nous graduats a formar companyia i assumir tots els rols de la creació; que l’horitzontalitat que defineix aquestes companyies deriva d’una crisi de jerarquia, però també d’una demanda concreta: l’anhel de l’intèrpret de ser subjecte creatiu, i no objecte; que la incorporació d’eines tecnològiques respon al fet que els nous creadors són natius digitals, i que la ‘coescriptura’ és la manera més eficaç d’introduir l’alumnat de secundària i batxillerat en un procés de creació. <strong> </strong></p>...
<p>Although at the start of the new century a generation of playwrights renewed the Catalan text-based repertoire, twenty years later many emerging companies tend to collectively write their shows instead of staging already existing plays. Theirs is often a hybrid, multidisciplinary writing, established during the research and creation process. This trend has also spread among schools, which welcome the performing arts and contemporary creation in their classrooms.</p><p>The objective of this study is to look at the contexts of collective or community ‘co-writing’ that prevail in emerging creation and to check if the text plays a major role or whether the lack of interest in texts that has emerged since 2000 is real.</p><p>The methodology has involved conducting questionnaires among youth companies (emerging or not), professionals working in the performing arts in secondary schools, and others who promote youth/emerging creation through residencies. They have been asked about collective creation, Catalan text-based playwriting or multidisciplinarity.</p><p>The results show that the need to work makes new graduates form a company and take on all the roles of creation; that the horizontality that defines these companies comes from a crisis of hierarchy but also a specific demand: the desire of the performer to be a creative subject rather than an object; that the incorporation of technology tools is due to the fact that the new creators are digital natives, and that ‘co-writing’ is the most efficient way to introduce secondary students to a process of creation.</p>...
<p>Although at the start of the new century a generation of playwrights renewed the Catalan text-based repertoire, twenty years later many emerging companies tend to collectively write their shows instead of staging already existing plays. Theirs is often a hybrid, multidisciplinary writing, established during the research and creation process. This trend has also spread among schools, which welcome the performing arts and contemporary creation in their classrooms.</p><p>The objective of this study is to look at the contexts of collective or community ‘co-writing’ that prevail in emerging creation and to check if the text plays a major role or whether the lack of interest in texts that has emerged since 2000 is real.</p><p>The methodology has involved conducting questionnaires among youth companies (emerging or not), professionals working in the performing arts in secondary schools, and others who promote youth/emerging creation through residencies. They have been asked about collective creation, Catalan text-based playwriting or multidisciplinarity.</p><p>The results show that the need to work makes new graduates form a company and take on all the roles of creation; that the horizontality that defines these companies comes from a crisis of hierarchy but also a specific demand: the desire of the performer to be a creative subject rather than an object; that the incorporation of technology tools is due to the fact that the new creators are digital natives, and that ‘co-writing’ is the most efficient way to introduce secondary students to a process of creation.</p>...
Teatre en vers al segle xxi?
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2022, Núm. 47
Accés obert
<p>A partir de la pròpia experiència com a traductor de textos teatrals, l’autor reivindica —i il·lustra amb exemples— la conveniència de mantenir la forma versificada quan es tradueix per a l’escena un original escrit en ...
Teatralidades fantasmales: el espectro de lo público en la obra de Oscar Masotta y Dora García
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Accés obert
<p>Este artículo analiza la situación como una categoría estética y un modo de creación de un entorno público. La pone en diálogo con los niveles de la representación y la acción. Se estudia la teatralidad de la situación, es decir, sus mecanismos de representación específicos los modos de relación que plantea. Este planteamiento se concreta, a nivel histórico, a través de dos contextos distintos: la recepción del happening en Argentina en los años sesenta, impulsada por Oscar Masotta; y la recuperación de la obra de este último, por Dora García, a través del proyecto Segunda vez (2014-2018).</p>...
<p>This article analyses the situation as an aesthetic category and a way of creating a public environment, relating it with the levels of representation and action. It examines the theatricality of the situation; that is, its specific representation mechanisms and the modes of relationship it poses. This approach is specified, at a historical level, through two different contexts: the reception of the happening in Argentina in the 1960s, promoted by Oscar Masotta, and the revival of the latter's work, by Dora García, through the project Segunda vez (2014-2018).</p>...
<p>This article analyses the situation as an aesthetic category and a way of creating a public environment, relating it with the levels of representation and action. It examines the theatricality of the situation; that is, its specific representation mechanisms and the modes of relationship it poses. This approach is specified, at a historical level, through two different contexts: the reception of the happening in Argentina in the 1960s, promoted by Oscar Masotta, and the revival of the latter's work, by Dora García, through the project Segunda vez (2014-2018).</p>...
Strindberg, l’artista
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Accés obert
<p>At fifteen minutes, The Stronger (1889) condenses some challenges in the theatrical production of Strindberg: stage time, non-verbal language or dialogue construction of the plot and characters through the battle of brains between Mrs X and Miss Y. Psychological introspection reveals the multifaceted and contradictory nature of the human being and invites the audience to construct the characters from their sub-jectivity, one of the most modern shifts in Strindberg's theatrical conception which links with the nostalgia that comes from the loss of the totalising depiction of reali-ty, typical of the spirit of the era in Europe and radical in Scandinavia.</p>
<p>Strindberg knew how to capture and interpret the pulses of his time and the need for new languages to reach the audience, his fellow citizens, and move them, open their eyes and encourage them to change things. This led him to constant experi-mentation, to always traverse the boundaries of all genres, arts and disciplines to the point of forcing the limits of understanding, as he did in Inferno, or in the plays for the Intima Teater.</p>
<p>The Stronger is a clear example of Strindberg's commitment to move freely through the unknown and obscure terrain of artistic creation, through the appeal of the abyss that the Artist feels if he gives himself unreservedly to his creative in-stinct, and how he defends his contemporaneity and challenges our contemporary playwrights.</p>...
<p>En quinze minuts de durada, La més forta (1889) condensa alguns desafiaments de la producció teatral de Strindberg: el temps escènic, el llenguatge no verbal o la construcció dialògica de l'argument i dels personatges, a través de la lluita de cervells entre la Senyora X i la Senyoreta Y. La introspecció psicològica exposa la naturalesa polifacètica i contradictòria de l'ésser humà i convida l'espectador a construir els personatges des de la seva subjectivitat, un dels girs més moderns de la concepció teatral de Strindberg i que enllaça amb la nostàlgia que desprèn la pèrdua de la representació totalitzant de la realitat, pròpia de l'esperit de l'època a Europa i radical a Escandinàvia. Strindberg va saber captar i interpretar els batecs de la seva època i la necessitat de nous llenguatges per arribar a l'espectador, als seus conciutadans, i remoure’ls, obrir els seus ulls i empènyer-los a canviar les coses. Això el va dur a l’experimentació constant, a transitar sempre els límits de tots els gèneres, arts i disciplines fins arribar a forçar els límits de la comprensió, com va fer a Inferno, o a les obres per al Teatre Íntim.</p> <p>La més forta és un exemple clar de l'aposta de Strindberg per transitar en llibertat pel terreny ignot i obscur de la creació artística, per l'atracció de l'abisme que sent l'Artista si s'entrega sense reserves al seu instint creador, i com defensa des d'aquí la seva contemporaneïtat i interpel·la els dramaturgs de la nostra.</p>...
<p>En quinze minuts de durada, La més forta (1889) condensa alguns desafiaments de la producció teatral de Strindberg: el temps escènic, el llenguatge no verbal o la construcció dialògica de l'argument i dels personatges, a través de la lluita de cervells entre la Senyora X i la Senyoreta Y. La introspecció psicològica exposa la naturalesa polifacètica i contradictòria de l'ésser humà i convida l'espectador a construir els personatges des de la seva subjectivitat, un dels girs més moderns de la concepció teatral de Strindberg i que enllaça amb la nostàlgia que desprèn la pèrdua de la representació totalitzant de la realitat, pròpia de l'esperit de l'època a Europa i radical a Escandinàvia. Strindberg va saber captar i interpretar els batecs de la seva època i la necessitat de nous llenguatges per arribar a l'espectador, als seus conciutadans, i remoure’ls, obrir els seus ulls i empènyer-los a canviar les coses. Això el va dur a l’experimentació constant, a transitar sempre els límits de tots els gèneres, arts i disciplines fins arribar a forçar els límits de la comprensió, com va fer a Inferno, o a les obres per al Teatre Íntim.</p> <p>La més forta és un exemple clar de l'aposta de Strindberg per transitar en llibertat pel terreny ignot i obscur de la creació artística, per l'atracció de l'abisme que sent l'Artista si s'entrega sense reserves al seu instint creador, i com defensa des d'aquí la seva contemporaneïtat i interpel·la els dramaturgs de la nostra.</p>...
Simposi Internacional Estudis Escènics: «Imaginar el futur? Literatura dramàtica catalana en temps de crisi. 2008-2021»
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2022, Núm. 47
Accés obert
Simposi Internacional d'Estudis Escènics: «Facin joc! Formats, dispositius i aparells d’interacció (a l’escena relacional)» (relatoria)
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Accés obert
<p>Aquesta és una relatoria plena de forats i buits, també de places.</p>
<p>A priori, l’elecció d’aquest format respon a la voluntat de deixar per escrit i seguint l’ordre cronològic «allò que va passar» durant les tres jornades d’octubre de 2020 en el simposi Facin joc!, el tercer de la revista Estudis Escènics. Comprèn tot un espectre que va de la transcripció més notarial al document resumit o la paràfrasi, passant per l’empremta, la traça o el rastre.</p>
<p>Això no obstant, si se segueix amb la lectura, aviat es constatarà que «una cosa son las ideas, otra cosa es lo que pasa». La qualitat saltironadora de la dinàmica de Fem joc!, amb esdeveniments simultanis (per programa) o encavalcats (per contingència), portava implícita, per a qui hi participava, l’acte de la tria: què sí, què no. La lectura situada del que segueix passa per dialogar amb la persona que escriu aquest article, participant en el simposi per via triple: relatora, conferenciant i, sempre i sobretot, espectadora.</p>
<p>És així com la naturalesa documental d’aquesta relatoria és eclèctica i es pot entendre com una guia no reglada —o un índex de vint mil paraules— per a la lectura del número 46 de la revista de l’Institut del Teatre. Alguns dels forats o esdeveniment dels quals aquí no hi ha testimoni podran cobrir-se amb articles que els autors de conferències, comunicacions o dispositius aporten a la revista, encara que potser desviats (o corregits o matisats) en relació amb el que es va sentir i veure l’octubre de 2020 als espais de l’Auditori, al Teatre Estudi o als carrers de Montjuïc (de l’Atri de l’Institut al Teatre Grec). Qui tingui el privilegi d’haver-hi estat llavors i de llegir el número ara, possiblement mancarà de la memòria per aplicar criteris de rigor i fidelitat entorn de l’acte i el registre. I és així com ha de ser.</p>
<p>D’altra banda, aquí es trobaran petites «places», tímides obertures enciclopèdiques formatades com a notes a peu de pàgina amb la voluntat de situar contextualment l’enunciació del simposi i de qui hi participava, i també d’ampliar els referents aportats. Això, junt amb tot el que s’ha dit anteriorment, atorga al conjunt de l’últim número de la revista una lògica d’hipertext —ergo, relacional— del tot coherent amb el focus del simposi.</p>...
Retòriques de l’ansietat, i de la pietat. Brots del 2021: teatre, cinema, assaig, narrativa, poesia
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2022, Núm. 47
Accés obert
<p>L’article identifica tendències en calent en textos artístics del 2021, i les articula des d’una hipòtesi hermenèutica transversal: la centralitat d’una —prevalent— Retòrica de l’ansietat, contrapesada per una —dialèctica— ...
Pequeño Teatro Dido as Introducer of Theatre of the Absurd in Spain
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2020, Núm. 45
Accés obert
<p>This article focuses on the beginnings of the Theatre of the Absurd in Spanish theatres. It introduces the independent group Pequeño Teatro Dido, which was active between the years 1954 and 1963. This was the first group to perform Spanish and foreign Theatre of the Absurd plays, especially by Eugène Ionesco and Samuel Beckett. In the second part of the article we present the plays by those two playwrights that debuted on the stages of Madrid thanks to Dido: The Lesson, The Bald Soprano, The Chairs and Jack, or The Submission by Ionesco and Endgame, Krapp’s Last Tape and Waiting for Godot by Beckett. The objective of this article is to show where and when these plays were staged and mention their translators and directors, but especially to analyse the reaction of the audience and critics. The research is based on programmes and reviews in the newspapers together with other publications and interviews that contain relevant information. </p>...
<p>El presente trabajo versa sobre los inicios del teatro del absurdo en los escenarios españoles. En primer lugar, se presenta el grupo independiente Pequeño Teatro Dido, activo entre los años 1954 y 1963. Fue el primer grupo que llevó al escenario obras del teatro del absurdo español y extranjero, especialmente los textos de Eugène Ionesco y Samuel Beckett. En la segunda parte se exponen las obras de estos dos dramaturgos que debutaron en los escenarios madrileños gracias a Dido: La lección, La cantante calva, Las sillas, Jacobo o la sumisión, de Ionesco, y Final de partida, La última cinta y Esperando a Godot, de Beckett. El objetivo del artículo es mostrar dónde y cuándo se representaron las obras y quién se encargó de su traducción y dirección, pero, ante todo, analizar la reacción del público y de la crítica al respecto. Para llevar a cabo la investigación, nos basamos en los programas de mano y las críticas en la prensa, además de otras publicaciones y entrevistas que contienen información relevante.</p>...
<p>El presente trabajo versa sobre los inicios del teatro del absurdo en los escenarios españoles. En primer lugar, se presenta el grupo independiente Pequeño Teatro Dido, activo entre los años 1954 y 1963. Fue el primer grupo que llevó al escenario obras del teatro del absurdo español y extranjero, especialmente los textos de Eugène Ionesco y Samuel Beckett. En la segunda parte se exponen las obras de estos dos dramaturgos que debutaron en los escenarios madrileños gracias a Dido: La lección, La cantante calva, Las sillas, Jacobo o la sumisión, de Ionesco, y Final de partida, La última cinta y Esperando a Godot, de Beckett. El objetivo del artículo es mostrar dónde y cuándo se representaron las obras y quién se encargó de su traducción y dirección, pero, ante todo, analizar la reacción del público y de la crítica al respecto. Para llevar a cabo la investigación, nos basamos en los programas de mano y las críticas en la prensa, además de otras publicaciones y entrevistas que contienen información relevante.</p>...
Notas para un simposio
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Accés obert
Matèria que performa. Estudi ontològic de la matèria i el sentit a Henri Bergson i Karen Barad
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Accés obert
<p>En aquest article aprofundeixo en com es concep la matèria en l’obra d’Henri Bergson i Karen Barad, qüestionant així la divisió cartesiana entre cos i ment.</p>
<p>D’una banda, exposo com Bergson entén la matèria, no com una cosa sinó com un procés, i destaco com aquesta té un paper clau en l’experiència de la durada, configurant per tant la realitat com un procés d’esdevenir-amb. Malgrat que els diagrames de Bergson sovint es representen com a estàtics, soc del parer que en realitat estan impregnats de moviment i que hauríem d’entendre’ls com que estan movent-se. Aquest vincle de la matèria amb la durada i la transformació desdibuixa les distincions habituals entre matèria i llenguatge i demostra ser especialment útil quan pensem en la dansa i la performance com a arts de la matèria, que materialitzen i es materialitzen (arts of mattering).</p>
<p>D’altra banda, segueixo la descripció que fa Barad de la mecànica quàntica per tal de subratllar que la matèria no es pot separar del sentit, atès que el coneixement no es pot produir a partir de la matèria, sinó que sempre es construeix des de dins de la matèria. La insistència de Barad en l’elaboració de coneixement com una pràctica encarnada fa palès un fort compromís polític amb el món com un procés continuat de materialització que ens obliga a repensar el significat de l’agència des d’un punt de vista posthumanista.</p>
<p>Tant per a Bergson com per a Barad, podem dir que la matèria performa. A tall de conclusió, plantejo com un enfocament semblant ens pot ajudar a pensar i practicar la dansa i la performance més enllà del marc cartesià de la primacia del llenguatge.</p>...
<p>In this paper I elaborate on how matter is thought of in the work of Henri Bergson and Karen Barad, thus challenging the Cartesian split between body and mind.</p> <p>On the one hand, I disclose Bergson’s envisagement of matter not as a thing but as a process, and stress how matter plays a central role in the experience of duration, therefore shaping reality as a process of becoming-with. Although Bergson’s diagrams are usually figured as static, I argue that they are actually imbued with movement and should be seen as moving. This bond of matter to duration and transformation blurs common distinctions between matter and language and proves especially useful when thinking of dance and performance as arts of mattering.</p> <p>On the other hand, I follow Barad’s description of quantum mechanics in order to highlight that matter cannot be torn apart from meaning, since knowledge cannot be produced out of matter but is always constructed from within matter. Barad’s insistence on the production of knowledge as an embodied practice reveals a strong political commitment to the world as an ongoing open process of mattering that asks us to rethink the meaning of agency from a posthumanist point of view.</p> <p>I argue that, for both Bergson and Barad, matter can be said to perform. I eventually raise the question of how such an approach can help us think about and practise dance and performance beyond the Cartesian framework of the primacy of language.</p>...
<p>In this paper I elaborate on how matter is thought of in the work of Henri Bergson and Karen Barad, thus challenging the Cartesian split between body and mind.</p> <p>On the one hand, I disclose Bergson’s envisagement of matter not as a thing but as a process, and stress how matter plays a central role in the experience of duration, therefore shaping reality as a process of becoming-with. Although Bergson’s diagrams are usually figured as static, I argue that they are actually imbued with movement and should be seen as moving. This bond of matter to duration and transformation blurs common distinctions between matter and language and proves especially useful when thinking of dance and performance as arts of mattering.</p> <p>On the other hand, I follow Barad’s description of quantum mechanics in order to highlight that matter cannot be torn apart from meaning, since knowledge cannot be produced out of matter but is always constructed from within matter. Barad’s insistence on the production of knowledge as an embodied practice reveals a strong political commitment to the world as an ongoing open process of mattering that asks us to rethink the meaning of agency from a posthumanist point of view.</p> <p>I argue that, for both Bergson and Barad, matter can be said to perform. I eventually raise the question of how such an approach can help us think about and practise dance and performance beyond the Cartesian framework of the primacy of language.</p>...
L’escena litigiosa de l’emancipació: una anàlisi política de la dissensió a «Mouthpiece» (2018), de Kieran Hurley
Article
Estudis escènics: quaderns de l'Institut del Teatre. 2021, Núm. 46
Accés obert
<p>Quins són els mecanismes de poder subjacents en la transmissió d’un relat concret? ¿Sota quins paràmetres pot l’espai teatral esdevenir un locus de contestació d’aquest règim d’intel·ligibilitat, o bé un dispositiu de cooptació institucional? Partint del concepte de dispositiu de Giorgio Agamben i de la seva vinculació amb la noció d’allò polític de Jacques Rancière, aquest assaig es proposa d’indagar en el potencial emancipador de les estratègies dramatúrgiques que, en lloc d’estructurar la representació en una diegesi tancada, l’obren a la possibilitat del seu desajustament.</p>...
<p>Which power mechanisms underlie the process of a story’s transmission? Under which parameters can the theatrical space become a locus of contestation of a concrete regime of intelligibility, or rather a device of institutional cooptation? Departing from Giorgio Agamben’s concept of the apparatus, I will use Jacques Rancière’s concept of the political to explore the emancipatory potential of dramaturgical strategies which, rather than structuring the performance in a closed diegesis, crack it open to the possibility of its disruption.</p>...
<p>Which power mechanisms underlie the process of a story’s transmission? Under which parameters can the theatrical space become a locus of contestation of a concrete regime of intelligibility, or rather a device of institutional cooptation? Departing from Giorgio Agamben’s concept of the apparatus, I will use Jacques Rancière’s concept of the political to explore the emancipatory potential of dramaturgical strategies which, rather than structuring the performance in a closed diegesis, crack it open to the possibility of its disruption.</p>...